{"id":3576,"date":"2019-12-16T16:24:01","date_gmt":"2019-12-16T15:24:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.odilemojon.fr\/?p=3576"},"modified":"2022-05-13T20:02:36","modified_gmt":"2022-05-13T18:02:36","slug":"lhymne-a-la-joie-de-beethoven-aux-sources-de-la-creativite","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.odilemojon.com\/?p=3576","title":{"rendered":"L’Hymne \u00e0 la joie de Beethoven: aux sources de la cr\u00e9ativit\u00e9"},"content":{"rendered":"

\"Ludwig<\/a><\/span><\/em><\/p>\n

Le 7 mai 1824, il y a 195 ans, Beethoven dirige en personne la premi\u00e8re ex\u00e9cution de sa 9\u00e8me symphonie devant la salle comble du th\u00e9\u00e2tre K\u00e4rtnetor. C’est le fameux \u00e9pisode o\u00f9 le compositeur, tournant le dos au public, totalement sourd, les yeux ferm\u00e9s tout en suivant int\u00e9rieurement son \u0153uvre, continue de battre la mesure alors que l’orchestre s’est arr\u00eat\u00e9e depuis quelques secondes. Il n’entend rien de l’enthousiasme d\u00e9lirant qui s’est empar\u00e9 du public avant que la soprano soliste ne le fasse se retourner \u2026<\/span><\/em><\/p>\n

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Cet article se base une pr\u00e9sentation faites en 2014, dans le cadre de journ\u00e9es de formation de Solidarit\u00e9 et Progr\u00e8s. Elle se proposait de dresser un parall\u00e8le entre cr\u00e9ativit\u00e9 scientifique et artistique, en montrant que toutes deux puisent \u00e0 la m\u00eame source.<\/span><\/em><\/p>\n

Alors pourquoi \u00e9tudier Beethoven dans une p\u00e9riode troubl\u00e9e o\u00f9 nos concitoyens ont bien d’autres chats \u00e0 fouetter ? Et bien parce que Beethoven \u00e9tait sans doute le plus r\u00e9volutionnaire des compositeurs, non seulement en tant\u00a0 que contemporain tr\u00e8s concern\u00e9 par les R\u00e9volutions am\u00e9ricaine et fran\u00e7aise de cette seconde moiti\u00e9 du 18\u00e8me si\u00e8cle, mais\u00a0 parce qu’il \u00e9tait l’un des rares \u00e0 avoir le sens de comment toucher et \u00e9veiller la cr\u00e9ativit\u00e9 de la population afin qu’un \u00ab\u00a0grand moment de l’histoire n’\u00e9choit pas \u00e0 des peuples petits\u00a0\u00bb (pour paraphraser Schiller). <\/em><\/span><\/p>\n

Les 250 ans de sa naissance que l’on s’appr\u00eate \u00e0 f\u00eater en 2020 nous offriront une excellente occasion d’aller puiser \u00e0 la source de sa pens\u00e9e. Et puisque le grand Ludwig est n\u00e9 un 16\u00a0 d\u00e9cembre 1770, nous ne pouvions refuser le pr\u00e9texte de prendre de l’avance sur les comm\u00e9morations \u00e0 venir, tout en lui souhaitant pour son anniversaire que son \u0153uvre soit aussi une source d’inspiration pour tous ceux qui ne veulent plus courber l’\u00e9chine face \u00e0 une oligarchie financi\u00e8re criminelle.
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I. Ouverture<\/h4>\n

Jouer du violon, laisser courir son imagination et … d\u00e9couvrir la Th\u00e9orie de la relativit\u00e9<\/em>, est-ce bien s\u00e9rieux\u00a0? Pour Albert Einstein, grand admirateur de Mozart et de Bach, violoniste amateur adorant improviser sur son instrument ou au piano, la r\u00e9ponse est oui\u00a0! Il ch\u00e9rissait particuli\u00e8rement Mozart et Bach dont les \u0153uvres ont profond\u00e9ment impr\u00e9gn\u00e9, nourri son imagination\u00a0; question d’affinit\u00e9 entre cette musique et son propre processus de pens\u00e9e.<\/p>\n

Walter Isaacson, l’un de ses biographes, pr\u00e9sente ainsi son rapport \u00e0 la musique : \u00ab\u00a0La musique ne se r\u00e9duisait pas \u00e0 un simple divertissement. Au contraire, elle l’aidait \u00e0 penser. \u00a0\u00bbLorsqu’il se sentait dans une impasse ou confront\u00e9 \u00e0 une difficult\u00e9 dans son travail, il se r\u00e9fugiait dans la musique ce qui r\u00e9solvait habituellement toutes ses difficult\u00e9s’ disait son fils Hans Albert, \u00a0\u00bbil jouait souvent du violon tard le soir dans sa cuisine, improvisant tout en r\u00e9fl\u00e9chissant \u00e0 des probl\u00e8mes complexes. Puis, soudainement, alors qu’il \u00e9tait en train de jouer, il s’\u00e9criait plein d’excitation, ‘j’ai trouv\u00e9!’ Comme si la r\u00e9ponse au probl\u00e8me lui \u00e9tait venu par inspiration en plein milieu de la musique\u00a0\u00bb.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 sa m\u00e8re, Einstein enfant baigne d\u00e8s sa tendre enfance dans ce que la musique classique a produit de plus beau. Mais il n’y a pas que la sonate path\u00e9tique de Beethoven \u00e0 l’\u00e9coute de laquelle il est en extase, il y a aussi, Schiller, Heine, Goethe, Shakespeare \u2026 Ce sont bien les plus \u00e9minents artistes qui introduisent et guident le petit Albert dans le monde de la pens\u00e9e. Pour lui, la s\u00e9paration entre musique et science n’existe pas, pas plus qu’elle n’existait avant que n’apparaisse, dans un m\u00eame \u00e9lan, l\u2019irrationalit\u00e9 du mouvement romantique et l’introduction d’une s\u00e9paration aussi artificielle que mortif\u00e8re entre sciences de l’esprit et sciences de la nature.<\/p>\n

<\/p>\n

Il aura fallu plus de deux si\u00e8cle pour que l’on revoit la copie et ce n’est que r\u00e9cemment qu’un engouement pour la musique classique1<\/a> et sa \u00ab\u00a0transversalit\u00e9\u00a0\u00bb avec les sciences fait l’objet de multiples \u00e9tudes et incite, gr\u00e2ce \u00e0 diverses initiatives, \u00e0 repenser l’\u00e9ducation. Peu ou prou, sans savoir en donner la preuve, on s’aventure aujourd’hui \u00e0 reconna\u00eetre que science et art partagent le m\u00eame principe universel de cr\u00e9ativit\u00e9 m\u00eame s’il ne semble pas encore admis que la pens\u00e9e cr\u00e9atrice (et celle d’Einstein en particulier), ne peut se d\u00e9velopper qu’en dehors de toute formalisation math\u00e9matique ou approche logico-d\u00e9ductive de type cart\u00e9sienne.<\/p>\n

\"Einstein<\/a><\/p>\n

Lorsque Einstein r\u00e9pond aux questions d’un journaliste sur le processus de ses d\u00e9couvertes, ses r\u00e9ponses \u00e9voquent bien plus la muse des po\u00e8tes que la raison froide des scientifiques <\/span>2<\/a><\/span>\u00a0:<\/span><\/p>\n

G. Sylvester <\/span>: <\/span><\/strong>\u00ab\u00a0Si nous sommes si peu redevables \u00e0 l’exp\u00e9rience des autres, comment expliquez-vous des sauts soudains dans la sph\u00e8re de la science\u00a0? Vos propres d\u00e9couvertes sont-elles dues \u00e0 l’intuition ou \u00e0 l’inspiration\u00a0?\u00a0\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

A. Einstein : <\/span><\/strong>\u00ab\u00a0Je crois \u00e0 l’intuition et \u00e0 l’inspiration. J’ai parfois l’impression que j’ai raison. Je n’en ai pas le savoir. Quand deux exp\u00e9ditions scientifiques, financ\u00e9es par la <\/span><\/em>Royal Academy<\/span> [de Grande Bretagne], sont all\u00e9es v\u00e9rifier ma th\u00e9orie sur la relativit\u00e9, j’\u00e9tais convaincu que leurs conclusions correspondraient \u00e0 mon hypoth\u00e8se. Je n’ai pas \u00e9t\u00e9 surpris lorsque l’\u00e9clipse du 29 mai 1919 a confirm\u00e9 mes intuitions. J’aurais \u00e9t\u00e9 surpris si je m’\u00e9tais tromp\u00e9.\u00a0\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

S : <\/span><\/strong>\u00ab\u00a0Vous faites donc davantage confiance \u00e0 votre imagination qu’\u00e0 votre savoir\u00a0?\u00a0\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

E : <\/span><\/strong>\u00ab\u00a0Je suis suffisamment un artiste pour m’appuyer librement sur mon imagination. L’imagination est plus importante que le savoir. Le savoir est limit\u00e9. L’imagination encercle le monde\u00a0\u00bb<\/em>.<\/span><\/p>\n

M\u00eame s’il estime qu’intuition et imagination sont au c\u0153ur des recherches du v\u00e9ritable scientifique \u2013 qu’elles le catalysent \u2013 il ne s’agit pas pour Einstein d’une formule\u00a0; elles doivent \u00eatre port\u00e9es par la passion, la rigueur et un travail tenace.<\/p>\n

<\/a>\u00ab<\/em><\/span>Vous voyez, en fin de compte, m\u00eame le travail d’un chercheur \u00e9rudit vient \u00e0 maturit\u00e9 dans le domaine de l’imagination. Quand je repense, comment \u00e7a s’est pass\u00e9 pour mes d\u00e9couvertes et comment elles se sont concr\u00e9tis\u00e9es\u00a0! On se heurte des centaines de fois \u00e0 un mur, on tente de s’accrocher, de d\u00e9finir quelque chose, qui est une sensation diffuse, qui flotte devant soi, pour essayer de l’amener dans un syst\u00e8me, en r\u00e9sum\u00e9, pour atteindre le dernier sommet. En vain. Et puis, \u00e0 un autre moment, peut-\u00eatre comme un flash, l’\u00e9clair de pens\u00e9e, celle qui donne la solution\u00a0; et commence alors le travail infiniment \u00e9puisant de construction et de d\u00e9veloppement du syst\u00e8me. Ce n’est pas diff\u00e9rent ce que se passe pour un artiste. La concentration, l’acharnement au travail, les ann\u00e9es d’endurance cr\u00e9ent l\u2019\u0153uvre. C’est le temp\u00e9rament n\u00e9cessaire. Car la simple intuition ne suffit pas. La pr\u00e9monition artistique joue un r\u00f4le qui n’est pas sans signification dans ma vie \u2026 Si je n’\u00e9tais pas un physicien, je serais probablement un musicien. Je pense souvent en musique. Je vois ma vie en termes de musique.\u00bb<\/em><\/span><\/em><\/p>\n

Or, parmi<\/span> les compositeurs auxquels Einstein voue une admiration infinie, on s’\u00e9tonne de ne pas trouver Beethoven et m\u00eame d’\u00eatre d\u00e9contenanc\u00e9 par le peu d’attirance qu’il confesse pour lui. Ne disait-il pas\u00a0: \u00ab\u00a0<\/span>je pense qu’il est trop personnel … presque nu … je me sens mal \u00e0 l’aise quand j’\u00e9coute du Beethoven, donnez-moi plut\u00f4t du Bach et encore plus de Bach …\u00a0\u00bb<\/span><\/em>. Nous voici bien loin de son enthousiasme pour<\/span> Mozart dont il consid\u00e9rait la musique comme <\/span>\u00ab\u00a0si pure qu’elle semblait avoir exist\u00e9 de tout temps dans l’univers, n’attendant que d’\u00eatre d\u00e9couverte par le ma\u00eetre.\u00a0\u00bb<\/span><\/em>\u00a0?<\/span><\/p>\n

Dans son livre O\u00f9 va la science?<\/em>, le physicien Max Planck 3<\/a> ajoute au dernier chapitre, Epilogue, un dialogue socratique<\/em>, les r\u00e9ponses faites tour \u00e0 tour par l’auteur et Einstein aux questions du journaliste James Murphy. Dans un passage sur la causalit\u00e9, Einstein d\u00e9veloppe le point suivant\u00a0: \u00ab<\/span> Notre concept est ici confin\u00e9 \u00e0 un [concept] se produisant \u00e0 l’int\u00e9rieur d’une section de temps. Il est dissoci\u00e9 du processus dans son ensemble. Notre fa\u00e7on actuelle et approximative d’appliquer le principe de causalit\u00e9 est tr\u00e8s superficiel. Nous sommes comme un enfant qui juge un po\u00e8me par la rime et ne conna\u00eet rien de la structure rythmique. Ou encore, nous sommes comme un jeune d\u00e9butant au piano, se contentant de relier une note \u00e0 la pr\u00e9c\u00e9dente ou la suivante. Dans une certaine mesure ceci peut tr\u00e8s bien marcher aussi longtemps qu’on se limite \u00e0 des compositions tr\u00e8s simples ou primitives\u00a0; mais \u00e7a ne suffira pas pour l’interpr\u00e9tation d’une fugue de Bach. La physique quantique nous confronte \u00e0 des probl\u00e8mes tr\u00e8s complexes et pour y faire face il nous faut aller plus loin dans l’\u00e9largissement et l’affinement de notre concept de causalit\u00e9. \u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

Or, en d\u00e9pit des \u00e9videntes diff\u00e9rences de caract\u00e8re entre l’un et l’autre, on sent que sur le point de la causalit\u00e9 que soul\u00e8ve Einstein, ce serait pourtant, parmi les musiciens, un Beethoven qui s’en approcherait le plus et sans doute le plus consciemment. Au demeurant, ne sous-estimons pas ce que les deux hommes partageaient, outre leur t\u00e9nacit\u00e9: un refus de toute complaisance et compromis d\u00e8s lors que l’on touchait au domaine de la cr\u00e9ation.<\/p>\n

C’est en ce sens que l’\u00e9tude de la 9\u00e8me symphonie de Beethoven et plus sp\u00e9cifiquement de son quatri\u00e8me mouvement, l’Hymne \u00e0 la joie, nous donne des clefs pour comprendre le processus de causalit\u00e9 qui ordonne cette \u0153uvre et lui donne vie.<\/p>\n

II. 1792-1824\u00a0: de l’Ode \u00e0 l’Hymne \u00e0 la joie 4<\/a><\/h4>\n

En 1792, Charlotte, la femme du grand po\u00e8te allemand Friedrich Schiller (1759-1805), recevait une lettre de Bartholom\u00e4us Fischenich, ami du couple. Fischenich, professeur de droit \u00e0 l’universit\u00e9 de Jena, lui racontait s’\u00eatre li\u00e9 d’amiti\u00e9 avec un jeune musicien tr\u00e8s prometteur qui lui avait montr\u00e9 l’une de ses compositions. Le musicien alors \u00e2g\u00e9 de 22 ans s’appelait Ludwig van Beethoven (1770-1727) et s’\u00e9tait ouvert \u00e0 lui d’un projet qui lui tenait \u00e0 c\u0153ur\u00a0: mettre en musique l’Ode \u00e0 la joie, l’un des plus fameux po\u00e8mes de Friedrich Schiller\u00a0; premi\u00e8re mention d’une id\u00e9e embryonnaire qui allait habiter pendant plus de la moiti\u00e9 de sa vie ce jeune homme qui ne se contentait pas d’\u00eatre un grand admirateur de po\u00e8te mais qui connaissait d\u00e9j\u00e0 bien ses id\u00e9es.<\/p>\n

Beethoven \u00e9tait n\u00e9 en 1770 \u00e0 Bonn o\u00f9 il passa toute son enfance et son adolescence avant de s’installer d\u00e9finitivement \u00e0 Vienne en 1792. A Bonn, ses parents entretenaient des liens d’amiti\u00e9 avec Gustav F. W. Grossman, le directeur du th\u00e9\u00e2tre municipal dont la direction musicale \u00e9tait assur\u00e9e par Christian G. Neefe, le professeur de Beethoven. Quant \u00e0 celui-ci, il y tenait le r\u00f4le de r\u00e9p\u00e9titeur. Or, d\u00e8s 1783, deux des \u0153uvres de jeunesse de Schiller, dont la pi\u00e8ce immens\u00e9ment populaire Les Brigands, furent mises au programme du th\u00e9\u00e2tre par Grossman, l’autre \u00e9tant la Conjuration de Fiesque.<\/p>\n

L’int\u00e9r\u00eat de Beethoven pour l’Ode \u00e0 la joie \u00e9tait tout sauf superficiel mais il posait d’\u00e9normes d\u00e9fis d\u00fb au langage musical lui-m\u00eame. Comment transcrire dans les formes existantes la \u00ab\u00a0substantifique mo\u00eblle\u00a0\u00bb du po\u00e8me de Schiller tel qu’il le ressentait et le conceptualisait\u00a0? M\u00eame s’il montrerait rapidement qu’il \u00e9tait en mesure, comme Bach et Mozart avant lui, de savoir transmettre ce que les mots sont impuissants \u00e0 dire, le po\u00e8me tr\u00e8s philosophique et politique de Schiller l’amenait dans une dimension in\u00e9dite dans l’art vocal.<\/p>\n

D’autant que ce po\u00e8me \u00e9tait l’un des plus fameux du po\u00e8te, il avait soulev\u00e9 un v\u00e9ritable enthousiasme lorsque Schiller, qui jouissait d\u00e9j\u00e0 d’une grande renomm\u00e9e, l’avait compos\u00e9 en 1785 et Beethoven, de par son caract\u00e8re, ne pouvait que se sentir de tout c\u0153ur avec celui qui allait \u00e9crire dans ses Lettres sur l’\u00e9ducation esth\u00e9tique de l’homme, que \u00ab\u00a0la plus parfaite des \u0153uvres d’art est l’\u00e9dification d’une vraie libert\u00e9 politique\u00a0\u00bb<\/em>\u00a0?<\/p>\n

Oui, Beethoven avait capt\u00e9 dans l’Ode \u00e0 la joie un esprit nouveau, une flamme prom\u00e9th\u00e9enne faisant \u00e9cho \u00e0 sa conception du monde et les remaniements ult\u00e9rieurs qu’y apporta Schiller ne le firent pas d\u00e9vier de son projet. Il adopta la nouvelle version de Schiller en y ajoutant m\u00eame certaines modifications \u2013 coupures, interversion de l’ordre des strophes \u2013 provoqu\u00e9es en partie, paradoxalement, par son admiration pour le po\u00e8te et sa conviction que le musicien se devait de transcender le po\u00e8me. Il s’en confia un jour au compositeur et pianiste Carl Czerny\u00a0: \u00ab\u00a0Les po\u00e9sies de Schiller sont extr\u00eamement difficiles pour le musicien\u00a0: le musicien doit savoir s’\u00e9lever loin au-dessus du po\u00e8te, – et qui le peut, avec Schiller\u00a0? – Goethe est bien plus facile\u00a0\u00bb.<\/em><\/p>\n

La r\u00e9flexion sur l’interaction entre deux formes d’expression artistique, po\u00e9sie et musique, \u00e0 la fois compl\u00e9mentaire et oppos\u00e9e \u00e9tait loin d’\u00eatre ais\u00e9e. Pour Beethoven la cause est entendue\u00a0: la plus grande responsabilit\u00e9 \u00e9choit au musicien. A l’oppos\u00e9 d’un Johann Wolfgang von Goethe, le grand po\u00e8te qui dominait jusque l\u00e0 le monde de la po\u00e9sie allemande, pour qui la musique devait se limiter \u00e0 n’\u00eatre qu’un faire valoir de la po\u00e9sie (la sienne, en particulier). D’ailleurs, lorsque le compositeur Franz Schubert lui fit parvenir des lieders compos\u00e9s sur ses po\u00e8mes5<\/a>, il estima que ceux-ci avaient \u00e9t\u00e9 \u00ab\u00a0abaiss\u00e9s\u00a0\u00bb au \u00ab\u00a0modeste\u00a0\u00bb r\u00f4le de faire-valoir de la musique et ne daigna m\u00eame pas lui r\u00e9pondre.<\/p>\n

Une patiente \u00e9laboration du th\u00e8me<\/h6>\n

Face au d\u00e9fi qu’il s’\u00e9tait donn\u00e9, il appara\u00eet que Beethoven a eu quelque chose en t\u00eate tr\u00e8s t\u00f4t mais qui ne r\u00e9pondait pas \u00e0 ses attentes. Il lui a donc fallu chercher, approfondir et exp\u00e9rimenter pendant des ann\u00e9es, souvent par intermittences.<\/p>\n

La premi\u00e8re trace de ce qui allait devenir le th\u00e8me de l’Hymne \u00e0 la joie appara\u00eet en 1795 dans le lied (WoO 118) <\/span>Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe <\/span><\/em><\/a>(<\/span>Soupir du mal-aim\u00e9 \u2014 Amour r\u00e9ciproque).<\/span> Le <\/span>Misericordias Domini<\/span><\/em><\/a> (k.222)<\/a> compos\u00e9 par Mozart en 1775 semble \u00e9galement une source d’inspiration, comme le sugg\u00e8re une fugace apparition du th\u00e8me.<\/span><\/p>\n

Le travail se poursuit au fil des ann\u00e9es et lorsque le public d\u00e9couvre en 1805 L\u00e9onore, premi\u00e8re version de Fidelio, l’op\u00e9ra unique de Beethoven, il n’aura aucun mal \u00e0 identifier dans le duo final entre L\u00e9onore et Florestan un vers \u2013 Wer ein holdes Weib errungen<\/em><\/a> (Celui qui a conquis une femme belle) – tir\u00e9 de l’Ode \u00e0 la joie<\/em>, ainsi que des tournures de phrases et des accents tr\u00e8s \u00ab\u00a0schilleriens\u00a0\u00bb.<\/p>\n

On reconna\u00eet aussi les contours du th\u00e8me dans le lied op. 83 n\u00b03 <\/span>Mit einem gemalten Band<\/span><\/em><\/a> (Avec un ruban peint) compos\u00e9 en 1810. De nouveau une longue interruption et, en <\/span>1818, nous le retrouvons dans le creuset d’o\u00f9 sortira la fameuse Fantaisie chorale op. 80<\/a> (pour piano ch\u0153ur et orchestre), sorte de galop d’essai explorant l’articulation d’une partie vocale dans une \u0153uvre instrumentale. <\/span><\/p>\n

Enfin, en 1822, le th\u00e8me appara\u00eet sous sa forme finale avec les paroles de l’Ode \u00e0 la joie, dans un cahier d’esquisses de Beethoven. Au regard d’aujourd’hui, cette longue gestation pour trouver ce th\u00e8me si \u00ab\u00a0simple et si populaire qu’il semble avoir exist\u00e9 de tout temps\u00a0\u00bb, peut sembler incompr\u00e9hensible mais il fallait que dans ses \u00ab\u00a0g\u00e8nes\u00a0\u00bb musicaux soient inscrits les id\u00e9aux exprim\u00e9s par le po\u00e8me de Schiller\u00a0: la joie, mais sans banalit\u00e9\u00a0; la fraternit\u00e9, sans sentimentalisme\u00a0; la recherche du bonheur, sans d\u00e9magogie, comme d\u00e9nominateurs communs de l’humanit\u00e9.<\/p>\n

L’Hymne \u00e0 la joie<\/em>, nom sous lequel le quatri\u00e8me mouvement de la neuvi\u00e8me symphonie est g\u00e9n\u00e9ralement connu, est \u00e9galement un manifeste politique, en ce qu’il rend tangible un engagement \u00e0 partager avec ses concitoyens \u2013 par l’exp\u00e9rience de la beaut\u00e9 \u2013 ce que devrait \u00eatre une soci\u00e9t\u00e9 plus haute, plus juste et plus humaine.<\/p>\n

La beaut\u00e9, ou une certaine id\u00e9e de la politique<\/h6>\n

Lorsque l’id\u00e9e germa dans l’esprit de Beethoven de mettre en musique le po\u00e8me de Schiller, l’on \u00e9tait au beau milieu de la r\u00e9volution fran\u00e7aise. Elle avait provoqu\u00e9 un v\u00e9ritable s\u00e9isme en Europe et Beethoven, \u00e0 l’instar de la jeunesse et des intellectuels allemands, suivait de pr\u00e8s les \u00e9v\u00e9nements en France. Les temps \u00e9taient enfin venus d’en finir avec l’ordre tyrannique et oligarchique ha\u00efssable qui pr\u00e9valait non seulement en France mais dans l’Europe toute enti\u00e8re, et si celui-ci tremblait sous les coups de boutoirs de la r\u00e9volution fran\u00e7aise de 1789, une br\u00e8che avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 ouverte en 1776 avec la r\u00e9volution am\u00e9ricaine qui avait de facto vaincu l’Empire britannique et \u00e9tabli la premi\u00e8re r\u00e9publique des temps modernes.<\/p>\n

Toutefois, cette remise en cause de l’ancien r\u00e9gime et la bataille pour l’\u00e9mergence de r\u00e9publiques souveraines ne se jouait pas uniquement sur les champs de bataille avec des rang\u00e9es de canons mais aussi dans les esprits, avec les armes sp\u00e9cifiques de celui-ci. L’\u00e9norme succ\u00e8s des pi\u00e8ces de Schiller, (Les Brigands<\/em> en 1781, la Conjuration de Fiesque<\/em> en 1782 et Don Carlos<\/em> en 1787) avait ouvert le chemin des c\u0153urs aux id\u00e9aux r\u00e9volutionnaires. Si l’Allemagne ne connut cependant pas de r\u00e9volution, lorsqu’elle subit l’occupation napol\u00e9onienne, ce fut une g\u00e9n\u00e9ration dont on disait qu’elle portait toujours sur elle un recueil des po\u00e8mes de Schiller qui mena ses guerres de lib\u00e9ration.<\/p>\n

\"Schiller_2\"<\/a>Les vers enflamm\u00e9s de celui-ci contre la tyrannie et l’injustice, son d\u00e9sir d’arracher par la po\u00e9sie et le th\u00e9\u00e2tre ses concitoyens \u00e0 leur statut de vassaux, de les \u00e9lever au dessus de leur petit monde \u00e9triqu\u00e9 pour les amener \u00e0 retrouver leur dignit\u00e9 humaine l’avait fait conna\u00eetre comme le po\u00e8te de la Libert\u00e9 et sa renomm\u00e9e avait rapidement franchi les fronti\u00e8res. Ses id\u00e9aux, bien s\u00fbr, ne pouvaient qu’entrer en r\u00e9sonance avec ceux de la r\u00e9volution fran\u00e7aise et l’Assembl\u00e9e l\u00e9gislative d\u00e9cida de lui d\u00e9cerner, en ao\u00fbt 1792, le titre de citoyen fran\u00e7ais. Les al\u00e9as de l’histoire firent qu’il n’en eut connaissance qu’en 1798 et l’on sait qu’il accueillit cet honneur de mani\u00e8re assez mitig\u00e9 lui qui avait suivi avec effroi et consternation le basculement de la r\u00e9volution fran\u00e7aise dans la terreur.<\/p>\n

Dans ce contexte, il est impossible, venant d’un Beethoven qui lisait quotidiennement et longuement les journaux, que sa perception de la situation politique n’ait pas irrigu\u00e9 la composition de la 9\u00e8me symphonie et de son final. En ce sens, il n’\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 plus un simple musicien refl\u00e9tant tel ou tel environnement mais un acteur assumant son r\u00f4le et d\u00e9cid\u00e9, avec son art, \u00e0 prendre ses responsabilit\u00e9s et \u00e0 peser sur les enjeux du monde.<\/p>\n

III. \u00ab L’oreille \u00e0 la p\u00e2te \u00bb<\/span><\/h4>\n

Le mur auquel se heurtait Beethoven n’\u00e9tait pas moins haut que celui dont parlait Einstein dans son interview avec le journaliste James Murphy\u00a0: \u00ab <\/span>On se heurte des centaines de fois \u00e0 un mur, on tente de s’accrocher, de d\u00e9finir quelque chose, qui est une sensation diffuse, qui flotte devant soi, pour essayer de l’amener dans un syst\u00e8me, en r\u00e9sum\u00e9, pour atteindre le dernier sommet. \u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

La rigueur toute scientifique avec laquelle Beethoven composait lui interdisait les approximations musicales, les facilit\u00e9s ou les demi-mesures. Or, l’id\u00e9e d’ins\u00e9rer le po\u00e8me dans une forme instrumentale, la symphonie, ne semble s’\u00eatre concr\u00e9tis\u00e9e qu’en 1807. Le d\u00e9fi \u00e9tait immense, la symphonie \u00e9tant une forme musicale exclusivement destin\u00e9e \u00e0 un ensemble instrumental et organis\u00e9e en quatre mouvement distincts alternant des tempi et des caract\u00e8res diff\u00e9rents.<\/p>\n

Il s’agissait d’ins\u00e9rer les voix dans cette structure tout en faisant en sorte qu’il y ait une unit\u00e9 organique depuis la premi\u00e8re note jusqu’\u00e0 la derni\u00e8re, sans qu’elle se d\u00e9nature ou se transforme en manteau d’arlequin. C’\u00e9tait l\u00e0 quelque chose sans pr\u00e9c\u00e9dent, la musique vocale \u00e9tant jusqu’alors quasi exclusivement associ\u00e9e au religieux ou \u00e0 l’op\u00e9ra. D’ailleurs, certains des amis de Beethoven lui reprocheront son audace, allant m\u00eame, en d\u00e9pit de l\u2019immense succ\u00e8s de l\u2019\u0153uvre, jusqu’\u00e0 lui sugg\u00e9rer d’\u00e9crire un autre final, purement instrumental.<\/p>\n

L’id\u00e9e d’incorporer une partie chant\u00e9e dans une symphonie n’\u00e9tait pourtant pas nouvelle pour Beethoven puisqu’en 1807, il avait un moment envisag\u00e9 d’inclure un chant d’actions de gr\u00e2ce dans le finale de la symphonie n\u00b06, dite pastorale, id\u00e9e \u00e0 laquelle il renon\u00e7a. En 1818, une note r\u00e9dig\u00e9e au dos d\u2019une esquisse de la Sonate opus 106, montre qu’il n’\u00e9tait pas encore fix\u00e9 et envisageait diverses options\u00a0: \u00ab\u00a0Dans l\u2019adagio, le texte sera un mythe grec, un cantique eccl\u00e9siastique. Dans l\u2019allegro, f\u00eate \u00e0 Bacchus\u00a0\u00bb<\/em>. En 1822, il reparle d’un projet, d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9 dix ans plus t\u00f4t, d’\u00e9crire deux nouvelle symphonies \u00e0 la suite de la 8\u00e8me, dont l’une des deux devrait se conclure par un chant choral, sans qu’il soit encore question de l’Hymne \u00e0 la joie.<\/p>\n

C’est en 1823, apr\u00e8s beaucoup d’h\u00e9sitations, alors qu’il est d\u00e9j\u00e0 bien avanc\u00e9 dans la composition de la 9\u00e8me symphonie et qu’il a d\u00e9j\u00e0 trouv\u00e9 le th\u00e8me de son mouvement final 6<\/a>, qu’il d\u00e9cide de lui substituer l’Hymne \u00e0 la joie.<\/p>\n

Nous nous concentrerons donc ici est sur cette partie, d\u00e9j\u00e0 d’une dur\u00e9e exceptionnelle (\u00e9quivalente \u00e0 celle de sa huiti\u00e8me symphonie), consid\u00e9r\u00e9e comme un chef-d\u2019\u0153uvre dans le chef-d\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

1) La clef de vo\u00fbte de la cath\u00e9drale – presto, allegro assai<\/h6>\n

D\u00e9j\u00e0, Beethoven avait \u00e9corn\u00e9 la forme classique de la symphonie en intervertissant la place des deux mouvement interm\u00e9diaires, l’adagio (mouvement lent) passant donc en troisi\u00e8me position tandis que le scherzo (mouvement rapide) se pla\u00e7ait en deuxi\u00e8me. Le quatri\u00e8me mouvement, final, brise tout ce qui se faisait alors avec ses quatre grandes sections tr\u00e8s diff\u00e9renci\u00e9es, qui \u00e9voquent une symphonie dans la symphonie.<\/p>\n

D\u00e8s le d\u00e9part, Beethoven semble se livrer \u00e0 une improvisation en se \u00ab\u00a0jetant\u00a0\u00bb dans un\u00a0chaos sonore (Ex.1<\/strong>)<\/a>, dissonant, tumultueux qui exclut toute possibilit\u00e9 d’intervention de voix humaines. Or, comment faire, dans un tel contexte, pour introduire celles-ci l\u00e9gitimement, sans briser la puissance accumul\u00e9e pendant les trois premiers mouvements, sans arbitraire\u00a0?<\/p>\n

Beethoven fait l’impensable, il donne la parole, \u00ab\u00a0humaine\u00a0\u00bb, aux instruments. Apr\u00e8s un arr\u00eat soudain, d\u00e9bute en effet un surprenant r\u00e9citatif instrumental<\/a> confi\u00e9 en unisson aux contrebasses et violoncelles (Ex.2<\/strong>)<\/a>. Le choix du violoncelle, instrument r\u00e9put\u00e9 le plus proche de la voix humaine confirme l’intention, et l’audace, de Beethoven dans le cadre d’une forme musicale \u2013 le r\u00e9citatif \u2013 sp\u00e9cifique au chant. La fonction du r\u00e9citatif est de commenter l’action ou de la faire avancer en disant le texte, ce qui ne va pas sans risque de rompre la continuit\u00e9 musicale\u00a0; d’o\u00f9 l’approche consacr\u00e9e par la tradition, o\u00f9 la d\u00e9clamation suit la ligne \u00ab\u00a0musicale\u00a0\u00bb des paroles en respectant les inflexions naturelles de la phrase prononc\u00e9e tout en \u00e9tant soutenue par l’accompagnement d’un clavecin ou de l’orchestre.<\/p>\n

Mais, ici, que peut donc bien vouloir dire ce r\u00e9citatif \u00ab\u00a0muet\u00a0\u00bb d\u00e9tourn\u00e9 de son r\u00f4le habituel et qui parut tellement invraisemblable aux instrumentistes de l’\u00e9poque qu’ils press\u00e8rent, en vain, Beethoven d’y ajouter des paroles\u00a0?<\/p>\n

C’est que ce passage (\u00e0 peine trois minutes sur les plus d’une heure que dure la 9\u00e8me) dont le r\u00f4le formel semble se limiter \u00e0 ne servir que de transition vers la partie chant\u00e9e est con\u00e7u comme la clef de vo\u00fbte de l’ensemble.<\/p>\n

Il se pr\u00e9sente comme un dialogue entre le r\u00e9citatif des cordes graves alternant avec les r\u00e9ponses donn\u00e9es par l’orchestre au complet. Dans chacune des phrases chant\u00e9es par les contrebasses\/violoncelles s’exprime une interrogation. L’orchestre y r\u00e9pond en jouant chaque fois quelques mesures r\u00e9miniscentes de l’un des trois premiers mouvements.<\/p>\n

Ainsi, apr\u00e8s une premi\u00e8re r\u00e9ponse (Ex.3<\/strong>)<\/a> reprenant l’introduction \u00ab\u00a0chaotique\u00a0\u00bb suivie d’une nouvelle \u00ab\u00a0question\u00a0\u00bb en r\u00e9citatif (Ex.4<\/strong>)<\/a>, l’orchestre r\u00e9torque par la citation du premier mouvement (Ex.5<\/strong>)<\/a>. Une troisi\u00e8me question des violoncelles et contrebasses (Ex.6<\/strong>)<\/a> am\u00e8ne une citation du deuxi\u00e8me mouvement (Ex.7<\/strong>)<\/a>, etc. 7<\/a>, mais les r\u00e9ponses ne satisfont visiblement pas les cordes graves qui reprennent leurs supplications tant\u00f4t pressantes, tant\u00f4t d\u00e9sol\u00e9es. Une forte tension se noue: que se passe-t-il\u00a0? Pourquoi ces \u00e9changes qui intriguent, qui inqui\u00e8tent\u00a0? La r\u00e9solution tant attendue arrive enfin avec les vents (bassons, clarinettes, hautbois) introduisant un th\u00e8me lib\u00e9rateur\u00a0: l’Hymne \u00e0 la joie\u00a0<\/a>(Ex.8<\/strong>)<\/a>.<\/p>\n

Oui, c’\u00e9tait bien cela\u00a0! Comme un scientifique qui v\u00e9rifie une hypoth\u00e8se par l’exp\u00e9rience, Beethoven \u00e9puise les hypoth\u00e8ses musicales les plus l\u00e9gitimes (les th\u00e8mes des mouvements pr\u00e9c\u00e9dents) et, ce faisant, b\u00e2tit l’unit\u00e9 organique qui fera tenir debout sa cath\u00e9drale musicale. Le th\u00e8me qui vient doit surpasser en beaut\u00e9 les autres, insuffisants \u00e0 porter le po\u00e8me de Schiller. Et cela, c’est Beethoven lui-m\u00eame qui le dit.<\/p>\n

Un doute \u00e0 cet \u00e9gard\u00a0? Dans son cahier d’esquisses o\u00f9 il griffonnait les id\u00e9es musicales qui lui venaient en t\u00eate, Beethoven avait ajout\u00e9 des indications se rapportant tant\u00f4t au r\u00e9citatif tant\u00f4t aux th\u00e8mes des autres mouvements. A propos du premier d’entre eux, il note ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Non, cela nous rappellerait trop notre d\u00e9sespoir\u00a0\u00bb<\/em>, puis, pour le second \u00a0: \u00ab\u00a0Non pas cela non plus, quelque chose d’autre, de plus plaisant\u00a0\u00bb<\/em>\u00a0; pour le troisi\u00e8me\u00a0: \u00ab\u00a0Pas \u00e7a non plus, trop tendre, trop tendre, il nous faut chercher quelque chose de plus anim\u00e9\u00a0\u00bb<\/em>. Enfin \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l’\u00e9vocation du th\u00e8me de l’Hymne \u00e0 la joie\u00a0: \u00ab\u00a0Haha, c’est cela, maintenant c’est trouv\u00e9, je vais l’entonner moi-m\u00eame\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Eureka<\/em>\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0j’ai trouv\u00e9\u00a0\u00bb, en grec ancien), s’\u00e9tait exclam\u00e9 Archim\u00e8de. Beethoven dit-il autre chose lorsqu’il introduit le th\u00e8me de l’Hymne \u00e0 la joie, cette m\u00e9lodie \u00ab\u00a0d’une fra\u00eecheur et d’une ing\u00e9nuit\u00e9 sublimes\u00a0\u00bb 8<\/a>\u00a0? La voici donc, dans sa beaut\u00e9 et sa \u00ab\u00a0na\u00efvet\u00e9\u00a0\u00bb, cette m\u00e9lodie si simple et si universelle que tout le monde peut la chanter, cette m\u00e9lodie qui a co\u00fbt\u00e9 tant d’ann\u00e9es de travail \u00e0 un homme sourd depuis bient\u00f4t dix ans\u00a0!<\/p>\n

Et Beethoven nous ayant promis, selon son carnet d’esquisse, de l’entonner lui-m\u00eame, il le fait de nouveau sous sa voix instrumentale que sont les violoncelles\/contrebasses (Ex.9<\/strong>)<\/a>.<\/p>\n

Ceux-ci entonne un sixi\u00e8me r\u00e9citatif<\/a> r\u00e9citatif sur un ton totalement nouveau, affirmatif et pour la premi\u00e8re fois ponctu\u00e9 par de puissants accords instruments \u00e0 vents qui sonnent comme pour annoncer un grand \u00e9v\u00e9nement. Oui, il y a un grand \u00e9v\u00e9nement, une lib\u00e9ration, une naissance, l’Hymne \u00e0 la joie dont l’apparition r\u00e9sout les incertitudes et les conflits ant\u00e9rieurs.<\/p>\n

Cette fois-ci, il n’y aura pas de r\u00e9ponse de l’orchestre. Le temps du questionnement a pris fin avec l’arriv\u00e9e du th\u00e8me de l’hymne \u00e0 la joie et ce sont les cordes graves (substitut de Beethoven) qui le chantent en premier, \u00e0 l’unisson, seules<\/a>, d\u00e9pouill\u00e9es (Ex.10<\/strong>)<\/a>, dans l’esprit de celui qui vient de faire une d\u00e9couverte et la contemple avec un m\u00e9lange de timidit\u00e9 et d’\u00e9merveillement incr\u00e9dule. Et l’on peut imaginer qu’\u00e0 l’\u00e9coute de cette m\u00e9lodie 9<\/a>, \u00e9pousant \u00e9troitement la scansion d’un po\u00e8me que tous les Allemands de l’\u00e9poque connaissaient par c\u0153ur, combien un public, par ailleurs \u00e9pris et connaisseur de la po\u00e9sie schill\u00e9rienne, a d\u00fb \u00eatre saisi et \u00e9lectris\u00e9 en le retrouvant ainsi m\u00e9tamorphos\u00e9.<\/p>\n

Beethoven entreprend maintenant de \u00ab\u00a0socialiser\u00a0\u00bb son nouveau-n\u00e9 en l’entourant d’autres instruments qui le porteront au travers quatre variations, au caract\u00e8re \u00e9voluant de la tendresse enfantine \u00e0 l’\u00e9panouissement adulte. Ainsi, la premi\u00e8re variation<\/a>, toujours chant\u00e9e par les cordes graves auxquelles s’adjoignent les alti, s’\u00e9loigne tr\u00e8s peu de ce que \u00e0 l’exception notable du merveilleux, tendre, myst\u00e9rieux contre-chant du basson, seul instrument \u00e0 vent \u00e0 intervenir (Ex.11<\/strong>)<\/a>. La deuxi\u00e8me variation qui garde la m\u00eame configuration s’\u00e9toffe toutefois des violons I et II 10<\/a> ce qui permet de cr\u00e9er un espace polyphonique qui \u00e9largit l’horizon, gagne en force puis s’\u00e9mancipe (Ex.12) avant de d\u00e9boucher sur la prochaine variation, \u00ab\u00a0conqu\u00e9rante\u00a0\u00bb, d’une ardeur juv\u00e9nile. Enfin, l\u2019orchestre \u00e9tant dor\u00e9navant au complet, le th\u00e8me s’envole dans une variation brillante au caract\u00e8re jubilatoire, grosse d’impr\u00e9vus.<\/p>\n

2) Presto, allegro assai au carr\u00e9<\/h6>\n

En effet, nous voil\u00e0 replong\u00e9 dans le chaos sonore du d\u00e9but 11<\/strong><\/a> (avec la m\u00eame indication de mouvement\u00a0: presto, allegro assai) qui nous semblait tellement incompatible avec les harmonies vivantes d’une voix humaine. L\u00e0 encore, un arr\u00eat soudain introduit un r\u00e9citatif mais \u2013 surprise\u00a0! \u2013 celui-ci est cette fois-ci confi\u00e9 \u00e0 un \u00ab\u00a0v\u00e9ritable\u00a0\u00bb chanteur\u00a0<\/a>(Ex.12<\/strong>)<\/a> !<\/p>\n

Ce qui \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9 jusque l\u00e0 impossible, arbitraire \u2013 introduire des voix dans une symphonie, et le faire sans briser l’unit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre \u2013 appara\u00eet dor\u00e9navant l\u00e9gitime de par ce cheminement pr\u00e9paratoire, o\u00f9 rien n’est \u00e9nonc\u00e9 qui n’ait d’abord \u00e9t\u00e9 valid\u00e9 exp\u00e9rimentalement. Si, pour Beethoven, la musique part du c\u0153ur et s’adresse au c\u0153ur, il n’en est pas moins authentiquement artiste pour ne pas ignorer que l’art exige une validation de l’esprit et ce qu’il y a derri\u00e8re ce surprenant d\u00e9veloppement proc\u00e8de en r\u00e9alit\u00e9 de la n\u00e9cessaire intelligibilit\u00e9 que Beethoven entend donner \u00e0 son \u0153uvre.<\/p>\n

Vaines hypoth\u00e8ses\u00a0? Voyons ce que dit cette voix humaine qui prend la parole en pronon\u00e7ant les seules paroles que Beethoven se soit permis d’ajouter au po\u00e8me de Schiller\u00a0:<\/p>\n

\u00ab \u00d4, amis, pas ces sons… mais accordons-nous sur une musique plus agr\u00e9able et joyeuse.\u00bb<\/em> Ainsi se trouvent confirm\u00e9es ce que laissaient deviner le indications not\u00e9es par Beethoven dans ses carnets d’esquisse\u00a0: aucun des th\u00e8mes de \u00ab\u00a0l’ancien monde\u00a0\u00bb (les trois premiers mouvements) ne peut porter l’Ode \u00e0 la joie. Seul un nouveau monde musical est en mesure de signifier le po\u00e8me de Schiller. Et c’est, symboliquement, Beethoven en personne qui parle ici, dans ces quelques paroles \u00e9crites et ajout\u00e9es de sa main puis chant\u00e9es exactement \u00e0 l’identique des r\u00e9citatifs de la section pr\u00e9c\u00e9dente.<\/p>\n

Ici, le dialogue entre orchestre et r\u00e9citatifs se r\u00e9duit \u00e0 trois \u00e9changes resserr\u00e9s car, dans cet univers jusque l\u00e0 instrumental, il faut apr\u00e8s cette premi\u00e8re interpellation vocale, pr\u00e9parer l’entr\u00e9e en sc\u00e8ne des voix, en d’autres termes de l’Humanit\u00e9.<\/p>\n

C’est le moment si poignant o\u00f9 le baryton entonne l’Hymne \u00e0 la joie sur le mot Freude<\/em><\/a>, joie (Ex.13<\/strong>)<\/a>. Selon Wolfgang<\/span> Griepenkerl, un critique d’art et dramaturge allemand, le po\u00e8me de Schiller \u00e9tait initialement une ode \u00e0 la libert\u00e9 (Freiheit<\/em>) et non pas \u00e0 la joie (Freude<\/em>). Bien qu’il n’existe aucune preuve de cette affirmation, il est \u00e9vident que la valeur et l’intensit\u00e9 musicales conf\u00e9r\u00e9es par Beethoven au mot Freude ainsi que la fa\u00e7on dont il servira de \u00ab\u00a0motif g\u00e9n\u00e9rateur\u00a0\u00bb pour l’ensemble de l\u2019\u0153uvre fait penser qu’il avait bel et bien le mot Freiheit<\/em> en t\u00eate.<\/p>\n

A tout le moins, la joie que c\u00e9l\u00e8brent Schiller et Beethoven est \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 cette libert\u00e9, faisant \u00e9cho aux aspirations de la R\u00e9volution fran\u00e7aise. L’humanit\u00e9 doit retrouver sa libert\u00e9 \u2013 non pas une fausse libert\u00e9, anarchiste et nihiliste \u2013 mais bien celle consubstantielle \u00e0 la joie de cr\u00e9er, celle que redoute l’oligarchie et qu’elle tentera immanquablement d’\u00e9touffer dans l\u2019\u0153uf pour assurer sa survie.<\/span><\/p>\n

L’Hymne qui avait d’abord \u00e9t\u00e9 \u00e9nonc\u00e9 instrumentalement est dor\u00e9navant inscrit dans une dimension vocale, caract\u00e9ristique vivante de l’humanit\u00e9. De plus, il a une fonction de \u00ab\u00a0motif g\u00e9n\u00e9rateur\u00a0\u00bb, c’est-\u00e0-dire un \u00e9l\u00e9ment musical d’o\u00f9 est le \u00ab\u00a0mat\u00e9riel\u00a0\u00bb musical qui construit l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Mais avec cette s\u00e9quence qui vient de s’ouvrir, Beethoven se fait dramaturge. La sc\u00e9nographie vocale s’organise en alternant entr\u00e9e du soliste, du ch\u0153ur, d’ensembles de solistes de mani\u00e8re \u00e0 obtenir une gradation dans l’intensit\u00e9, notamment en ne faisant entrer les voix aigu\u00ebs que parcimonieusement et progressivement de telle sorte que l’arriv\u00e9e sur le troisi\u00e8me couplet (<\/span>Tous les \u00eatres boivent la joie), culmine dans une effervescence communicative destin\u00e9e \u00e0 emporter les auditeurs dans la pure ivresse de la joie.<\/span><\/p>\n

3) Tel le soleil \u2013 allegro assai<\/span> vivace<\/span><\/h6>\n

A cette bouillonnante exultation succ\u00e8de un silence soudain. Une attente s’installe, bient\u00f4t interrompue par les imperceptibles battues d’une grosse caisse doubl\u00e9e par les bassons qui placent le rythme d’une marche, une marche turque <\/a>(Ex.14<\/strong>)<\/a>. La fanfare se rapproche\u00a0; grosse caisse, cymbales et triangle marquent les temps. On distingue clairement les \u00ab\u00a0fifres\u00a0\u00bb (fl\u00fbtes puis fl\u00fbte piccolo) qui font entendre une variation du th\u00e8me de la Joie. Bient\u00f4t s’y m\u00ealent les paroles du quatri\u00e8me couplet du po\u00e8me, d’abord par un t\u00e9nor solo rejoint par les ch\u0153urs. C’est la \u00ab\u00a0course de nos fr\u00e8res vers la victoire, dans le plan resplendissant des cieux\u00a0\u00bb<\/em> que Beethoven, toujours soucieux d’\u00eatre fid\u00e8le au po\u00e8me Schiller entend accompagner par cette marche.<\/p>\n

Survient alors un \u00e9pisode sous la forme d’une double fugue <\/a>12<\/a> qui interrompt la marche et laisse se d\u00e9cha\u00eener un puissant maelstr\u00f6m\u00a0(Ex.15<\/strong>)<\/a> contreposant au th\u00e8me de la Joie un deuxi\u00e8me, d\u00e9riv\u00e9 du premier mouvement. Entre le rappel de ce th\u00e8me initial, l’intensit\u00e9 contrapuntique de l’\u00e9criture en double fugue, la richesse des modulations, on ne sait pas tr\u00e8s bien ce vers quoi nous m\u00e8ne ce passage purement instrumental, si ce n’est qu’il sert de transition entre les deux parties d’une m\u00eame structure vocale. Or, ce qui sort de ce \u00ab\u00a0moteur\u00a0\u00bb \u00e0 changement c’est la r\u00e9exposition glorieuse, \u00ab\u00a0en majest\u00e9\u00a0\u00bb du th\u00e8me de la Joie sur les paroles du premier couplet, comme si l’on \u00e9tait pass\u00e9 du profane au sacr\u00e9.<\/p>\n

Cette puissance transformatrice est caract\u00e9ristique des compositions de Beethoven, \u00e0 partir, approximativement des dix derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie. Apr\u00e8s une longue et terrible crise personnelle li\u00e9e \u00e0 l’apparition de sa surdit\u00e9, Beethoven avait d\u00e9velopp\u00e9 un nouveau style de composition qui lui a permis d’\u00e9crire parmi les \u0153uvres les plus belles et les plus profondes jamais compos\u00e9es. Ses derniers quatuors ou les sonates pour piano comme l’opus 106 et 111 en sont embl\u00e9matiques.<\/p>\n

Certaines influences ont jou\u00e9 un r\u00f4le d\u00e9cisif dans cette mutation. Il faut d’abord prendre en compte que l’\u00e9poque o\u00f9 v\u00e9cut Beethoven a \u00e9t\u00e9 t\u00e9moin de la re-d\u00e9couverte de deux grands po\u00e8tes\u00a0: Shakespeare et Hom\u00e8re. Les travaux de l’arch\u00e9ologue Johann J. Winckelmann ainsi que les traductions d’Hom\u00e8re par le po\u00e8te Johann H. Voss, permirent \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 allemande de d\u00e9couvrir l’auteur de l’Odyss\u00e9e et de l’Illiade et furent pour Beethoven une incomparable source d’inspiration tant sur le fond que sur la forme. D’ailleurs, ses exemplaires de l’Odyss\u00e9e et de l’Illiade portaient les traces d’une fr\u00e9quente utilisation et \u00e9taient remplies d’annotations. On retrouve dans ses carnets des citations qu’il recopiait afin d’\u00e9tudier la prosodie de la po\u00e9sie grecque avec l’id\u00e9e d’utiliser celle-ci dans la musique 13<\/a>. Le deuxi\u00e8me mouvement de la 7\u00e8me symphonie est une illustration de cette recherche avec ses dactyles et spond\u00e9es 14<\/a> caract\u00e9ristiques du th\u00e8me.<\/p>\n

Comme Percy B. Shelley 15<\/a>, Beethoven voyait dans le po\u00e8te le vrai l\u00e9gislateur de l’univers et, \u00e0 tout le moins, l’\u00e9ducateur de la nation. Dans une lettre du 9 ao\u00fbt 1812 adress\u00e9e \u00e0 l’\u00e9diteur de musique Breitkopf et Haertel, alors qu’il se trouvait dans une station thermale et contraint \u00e0 ses mondanit\u00e9s, il commente en r\u00e9f\u00e9rence au grand po\u00e8te Goethe\u00a0: \u00ab\u00a0Ne rions pas trop des choses ridicules que font les virtuosi lorsque l’on voit des po\u00e8tes, qui devraient \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s comme les principaux \u00e9ducateurs de la nation, se laissent aller devant tout ce qui brille.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Face aux po\u00e8tes de salon, aussi renomm\u00e9s et talentueux soient-ils, Beethoven n’\u00e9tait pas homme \u00e0 brader sa conception de l’art, lui qui se consid\u00e9rait comme un \u00ab\u00a0Tondichter\u00a0\u00bb<\/em>, un po\u00e8te des sons. Cette haute conception de l’artiste qui rev\u00eatait pour lui une grande signification \u00e9tait \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 une non moins grande responsabilit\u00e9, car \u00ab\u00a0Le po\u00e8te \u00e9tait (\u2026) celui qui r\u00e9v\u00e8le les hommes \u00e0 eux-m\u00eames parce qu’il \u00e9veille la facult\u00e9 de se souvenir et fait \u00e9merger ce qui est agissant mais cach\u00e9, au plus profond du c\u0153ur de l’homme. (\u2026) Il pensait que sa mission \u00e9tait aussi de raconter, \u00e0 sa mani\u00e8re, l’humain dans sa dimension pour lui universelle 16<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

4) Quand l’a\u00e8de fait entrer le ch\u0153ur antique \u2013 Andante maestoso<\/h6>\n

De ce point de vue et compte tenu de la p\u00e9riode et du contexte dans lequel il composa la neuvi\u00e8me symphonie, celle-ci doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019\u0153uvre de \u00ab\u00a0l’a\u00e8de 17<\/a>\u00a0\u00bb Beethoven. Il faut entendre la volont\u00e9 de Beethoven de renouer avec la puissance d’\u00e9vocation des po\u00e8tes de la Gr\u00e8ce antique pour comprendre ce qu’elle est et ce qu’elle porte r\u00e9ellement sachant, comme nous l’avons d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9, que Beethoven effectuait \u00e9galement des recherches sur les anciennes musiques d’\u00e9glises ou sur les modes antiques, modes qu’il utilise dans certaines de ses \u0153uvres majeures comme dans le quatuor opus 131 (mouvement en mode lydien).<\/p>\n

Dans l’Hymne \u00e0 la joie, l’a\u00e8de Beethoven joue sur un autre \u00e9l\u00e9ment, d\u00e8s le d\u00e9but de l’andante maestoso en faisant entrer un ch\u0153ur antique sur sc\u00e8ne. Dans un moment musical saisissant, il expose un hymne hi\u00e9ratique\u00a0<\/a>(Ex.16<\/strong>)<\/a> d\u00e9butant par une monodie de huit mesures entonn\u00e9 d’abord par les t\u00e9nors et les basses (soutenu par les trombones et les cordes basses) sur les paroles \u00ab\u00a0Qu’ils s’enlacent tous les \u00eatres\u00a0\u00bb<\/em>. La deuxi\u00e8me partie \u2013 adagio<\/a> \u2013 amplifie ce sentiment c\u00e9leste en faisant \u00ab\u00a0r\u00e9ellement\u00a0\u00bb pressentir le cr\u00e9ateur du monde qui demeure \u00ab\u00a0au del\u00e0 des \u00e9toiles\u00a0\u00bb (Ex.17<\/strong>)<\/a>. Beethoven lui donne une pr\u00e9sence musicale tangible en r\u00e9ussissant, sur des paroles extr\u00eamement difficiles \u00e0 mettre en musique, \u00e0 cr\u00e9er cette unit\u00e9 vivante des paroles, du rythme et de l’harmonie, qui \u00e9tait au c\u0153ur de sa conception de l’art.<\/p>\n

L’\u00e9vidence du ch\u0153ur s’impose si l’on repense au Beethoven impr\u00e9gn\u00e9 des conceptions schilleriennes. Schiller a pens\u00e9 sa po\u00e9sie \u00e0 l’aune de la trag\u00e9die et de la po\u00e9sie grecque et l’on peut \u00eatre quasiment certain que Beethoven avait lu le texte de Schiller De l’usage du ch\u0153ur dans la trag\u00e9die<\/em>, \u00e9crit en introduction \u00e0 La Fianc\u00e9e de Messine<\/em> pour expliquer son choix d’y recourir \u00e0 un ch\u0153ur antique.<\/p>\n

Pour Schiller, \u00ab\u00a0Le ch\u0153ur n’est pas un individu, il est lui-m\u00eame une id\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale\u00a0; mais cette id\u00e9e est repr\u00e9sent\u00e9e par une masse forte et sensible qui par sa pr\u00e9sence comble les vides et impose aux sens\u00a0: le ch\u0153ur laisse l\u00e0 le cercle \u00e9troit de l’action, plane sur le pass\u00e9 et l’avenir, sur les temps et les peuples, sur l’humanit\u00e9 en g\u00e9n\u00e9ral\u00a0; il montre les grands r\u00e9sultats de la vie\u00a0; il proclame les le\u00e7ons de la sagesse\u00a0; mais tout cela, il le fait avec la toute-puissance de l’imagination, avec la libert\u00e9 de l’audace lyrique, qui s’\u00e9lance sur les hauts sommets des choses humaines, avec la d\u00e9marche des dieux\u00a0; et il fait avec tout le pouvoir que le rythme et la musique lui donnent sur les sens, par les sons et le mouvement\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n

C’est une temporalit\u00e9 diff\u00e9rente qui est introduite. Ce n’est plus le temps des hommes mais le temps au del\u00e0 du temps et de l’espace. Il touche d’autre part \u00e0 une dimension essentielle que Schiller place au c\u0153ur de l’art\u00a0: l’indispensable libert\u00e9 de l’\u00e2me. \u00ab\u00a0L’art le plus parfait est celui qui procure les plus hautes jouissances\u00a0; et la plus sublime des jouissances, c’est le libre exercice de toutes les forces de l’\u00e2me (\u2026) Autant le ch\u0153ur apporte de vie dans le discours, autant il met de calme dans l’action (\u2026)\u00a0; car le sentiment du spectateur, au milieu des plus vives \u00e9motions, doit conserver sa libert\u00e9\u00a0; il ne doit pas \u00eatre la proie des impressions qu’il re\u00e7oit\u00a0; il faut au contraire qu’il puisse toujours se d\u00e9tacher distinctement de ce qu’il \u00e9prouve\u00a0\u00bb<\/em>. Plus loin, il pr\u00e9cise\u00a0: \u00ab\u00a0Si les coups dont la trag\u00e9die frappe notre c\u0153ur se succ\u00e9daient sans interruption, l’\u00e9motion passive absorberait l’activit\u00e9. En nous confondant avec le sujet nous ne pourrions plus planer au dessus de lui. Le ch\u0153ur, en tenant s\u00e9par\u00e9es les parties, en se pla\u00e7ant comme tranquille contemplateur au milieu des passions, nous rend notre libert\u00e9, qui autrement e\u00fbt disparu dans le tourbillon des \u00e9motions.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n

Bien que ne composant pas une trag\u00e9die mais un Hymne \u00e0 la joie, Beethoven a compris que ce couplet ne pouvait prendre tout son sens qu’en le confiant \u00e0 un ch\u0153ur antique. Ce faisant, comme le stipule Schiller, il calme l’action, lib\u00e8re l’auditeur de l’extraordinaire charge \u00e9motionnelle qu’il a travers\u00e9e et lui permet de surplomber l’action avant de la retrouver, cette fois-ci \u00e0 un niveau sup\u00e9rieur.<\/p>\n

5) La preuve par le devenir \u2013 allegro energico, sempre ben marcato<\/h6>\n

Cette dimension \u00ab\u00a0hi\u00e9ratique\u00a0\u00bb c\u00e8de la place, dans la section suivante, \u00e0 une \u00e9clatante double fugue vocale<\/a> dont la richesse polyphonique contraste avec ce qui pr\u00e9c\u00e9dait (Ex.18<\/strong>)<\/a>. Les deux th\u00e8mes\u00a0: le th\u00e8me de l’Hymne \u00e0 la joie (Freude, sch\u00f6ner G\u00f6tterfunken<\/em>) et celui du \u00ab\u00a0ch\u0153ur antique\u00a0\u00bb (Seid umschlungen, Millionen<\/span><\/em>) respectivement chant\u00e9s sur les paroles des couplets correspondant donnent la pr\u00e9\u00e9minence aux voix totalement int\u00e9gr\u00e9es \u00e0 la dimension orchestrale. C’est le \u00ab\u00a0climax\u00a0\u00bb de ce quatri\u00e8me mouvement, ce qui suit, notamment le bref retour interrogatif du \u00ab\u00a0ch\u0153ur antique\u00a0\u00bb pr\u00e9parant en fait l’apoth\u00e9ose de la section finale.<\/p>\n

En effet, lorsque l’on arrive aux mesures finales de la symphonie, apr\u00e8s un court interm\u00e8de ramenant les voix solistes, la conclusion r\u00e9sout instantan\u00e9ment toutes les surprises, toutes les interrogations, laiss\u00e9es en suspens dans ce mouvement construit comme autant d’actes d’une \u00e9pop\u00e9e unique. Car, depuis les premi\u00e8res notes de la symphonie avec son th\u00e8me \u00e9voquant le myst\u00e8re des temps primordiaux jusqu’au derni\u00e8res notes, une tension a \u00e9t\u00e9 patiemment construite culminant avec cette double fugue pour se r\u00e9soudre vers une fin qui am\u00e8ne le spectateur dans le m\u00eame dimension psychologique que les trag\u00e9dies ou les \u00e9pop\u00e9es des auteurs de la Gr\u00e8ce antique.<\/p>\n

L’incroyable puissance du monumental quatri\u00e8me mouvement tient au processus de transformation qui s’op\u00e8re depuis le d\u00e9but \u00e0 partir du th\u00e8me g\u00e9n\u00e9rateur de l’Hymne \u00e0 la joie, chaque section permettant de cr\u00e9er une dimension nouvelle, dans ce qui ne serait autrement qu’une r\u00e9p\u00e9tition lin\u00e9aire et lassante. Surtout, \u00e0 plus d’un si\u00e8cle d’intervalle, Beethoven semble avoir cherch\u00e9 \u00e0 \u00e9laborer cette question qui tourmentait Einstein dans sa discussion avec Planck \u00ab\u00a0Notre concept est ici confin\u00e9 \u00e0 un [concept] se produisant \u00e0 l’int\u00e9rieur d’une section de temps.\u00a0\u00bb. C’est \u00e9galement la question de la transformation ou encore du devenir, le th\u00e8me de l’Hymne \u00e0 la joie est ce qu’il devient, un processus qui renvoie chaque \u00eatre humain \u00e0 ce qu’il devrait tenter d’\u00eatre.<\/p>\n

Dans un article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Penser comme Beethoven\u00a0\u00bb, Lyndon LaRouche sugg\u00e9rait que \u00ab\u00a0le dernier mouvement de la Neuvi\u00e8me doit \u00eatre proprement consid\u00e9r\u00e9 du point de vue \u00e9tabli par ailleurs dans la Grande Fugue<\/em> (op133 et 134). Bien que ce dernier mouvement de la Neuvi\u00e8me ne soit pas la Grande Fugue<\/em>, il devrait \u00eatre ex\u00e9cut\u00e9 comme s’il s’agissait de la Grande Fugue<\/em> pour orchestre et ch\u0153ur\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La Grande Fugue<\/em>, est une \u0153uvre compos\u00e9e peu apr\u00e8s la p\u00e9riode o\u00f9 Beethoven terminait la 9\u00e8me et qui a rencontr\u00e9 une vive incompr\u00e9hension. Comme le final de la 9\u00e8me, elle est construite en un grand mouvement divis\u00e9 en plusieurs sections, chacune faisant entendre une transformation du th\u00e8me initial de mani\u00e8re encore plus \u00ab\u00a0dramatique\u00a0\u00bb, plus essentiel que l’Hymne \u00e0 la joie. Une \u0153uvre \u00e2pre et difficile s’il en est, dont la beaut\u00e9 \u00e0 chercher dans la transformation constante de th\u00e8me \u00ab\u00a0qui devient\u00a0\u00bb et qui est le sujet de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Beethoven \u00ab\u00a0heureux-malheureux\u00a0\u00bb, comme il disait lui-m\u00eame, a eu un succ\u00e8s imm\u00e9diat avec son Hymne \u00e0 la joie qui remuait le c\u0153ur et l’\u00e2me de ses contemporains mais il sait aussi, notamment avec la Grande fugue, qu’il compose pour l’avenir, quand sa musique pourra \u00eatre r\u00e9ellement comprise. Beaucoup ont pens\u00e9 la comprendre et n’ont fait que de tristes pastiches ou encore se sont figur\u00e9s que d\u00e9construire la musique \u00e9quivalait \u00e0 faire du Beethoven.<\/p>\n

Les d\u00e9couvertes d’Einstein ont tout de suite provoqu\u00e9 une remise en cause de notre connaissance de l’univers m\u00eame si certains jugeaient que sa d\u00e9couverte n’\u00e9tait pas prouv\u00e9e \u00e0 100%. Cent ans plus tard, la mise en \u00e9vidence des ondes gravitationnelles lui a donn\u00e9 raison.<\/p>\n

Un autre point commun des deux hommes\u00a0: penser pour le futur.<\/p>\n

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1 <\/a>En parlant de musique ou d’art classique, nous ne faisons pas r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la culture issue du \u00ab\u00a0grand si\u00e8cle\u00a0\u00bb de Louis XIV et son respect de canons dits classiques mais \u00e0 un courant repr\u00e9sent\u00e9, parmi d’autres et en ce qui concerne la musique, par des compositeurs tels que Bach, Mozart, Beethoven, etc.<\/p>\n<\/div>\n

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2 <\/a>\u00ab\u00a0What Life Means to Einstein, An Interview by George Sylvester Viereck Saturday\u00a0\u00bb in Saturday Evening Post, 26 octobre 1929.<\/p>\n<\/div>\n

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3 <\/a>Auteur de la th\u00e9orie du quantum, lui-m\u00eame excellent musicien et ami d’Einstein.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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4 <\/a>L’article reprend la distinction g\u00e9n\u00e9ralement adopt\u00e9e\u00a0: l’Ode \u00e0 la joie, titre du po\u00e8me de Schiller, devient l’Hymne \u00e0 la joie dans la 9\u00e8me de Beethoven.<\/p>\n<\/div>\n

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5 <\/a>Schubert, plein d’admiration pour le grand homme et sa po\u00e9sie avait mis en musique certains de se po\u00e8mes et les lui avait fait parvenir.<\/p>\n<\/div>\n

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6 <\/a>Ce final, abandonn\u00e9 pour la 9\u00e8me symphonie, deviendra celui du quatuor n\u00b015.<\/p>\n<\/div>\n

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7 <\/a>Ainsi le quatri\u00e8me r\u00e9citatif<\/a> des violoncelles\/contrebasses appelle la r\u00e9ponse de l’orchestre citant le troisi\u00e8me mouvement<\/a>, auquel succ\u00e8de le cinqui\u00e8me r\u00e9citatif<\/a> des violoncelles\/contrebasses\u00a0: comme dans un v\u00e9ritable dialogue.<\/p>\n<\/div>\n

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8 <\/a>Les symphonies de Beethoven, Jean Chantavoine. Selon l’auteur, Wagner parlait de la \u00ab\u00a0m\u00e9lodie de l’homme bon\u00a0\u00bb \u00e0 propos de du th\u00e8me de l’Hymne \u00e0 la joie.<\/p>\n<\/div>\n

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9 <\/a>Allegro assai, p. 163 \u2013 Ed. Eulenburg N\u00b0411<\/p>\n<\/div>\n

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10 <\/a>Ainsi d\u00e9sign\u00e9s au sein du quatuor \u00e0 cordes qui est la base de l’orchestre classique: violons I, violons II, alti, violoncelles, auxquels s’adjoignent les contrebasses. L’autre grande section de l’orchestre classique est constitu\u00e9e par les instruments \u00e0 vent.<\/p>\n<\/div>\n

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11 <\/a>Presto, p. 175 \u2013 Op. cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

12 <\/a>La fugue est un proc\u00e9d\u00e9 de composition bas\u00e9 sur l’imitation. Un th\u00e8me est d\u00e9velopp\u00e9 selon des r\u00e8gles tr\u00e8s pr\u00e9cises et est successivement repris par une ou plusieurs voix se juxtaposant ou se croisant. La double fugue se construit autour de deux th\u00e8mes distincts.<\/p>\n<\/div>\n

\n

13 <\/a>Le Sacre du musicien, Elisabeth Brisson, 2000, CNRS Editions.<\/p>\n<\/div>\n

\n

14 <\/a>Il s’agit d’\u00e9l\u00e9ments m\u00e9triques de la po\u00e9sie classique grecque qui se caract\u00e9rise par l’utilisation de \u00ab\u00a0pieds\u00a0\u00bb. Le dactyle est un pied de trois syllabes, une longue et deux br\u00e8ves (\u2014 U U). Le spond\u00e9e, un pied de deux syllabes longues ( \u2014 \u2014 ). Soit, \u00e9nonc\u00e9s l’un apr\u00e8s l’autre\u00a0: \u2014 U U \/ \u2014 \u2014 c’est-\u00e0-dire le rythme du th\u00e8me du mouvement lent de la 7\u00e8me symphonie.<\/p>\n<\/div>\n

\n

15 <\/a>La toute derni\u00e8re phrase de D\u00e9fense de la po\u00e9sie,1980, Ed. La D\u00e9lirante<\/p>\n<\/div>\n

\n

16 <\/a>Le Sacre du musicien, Elisabeth Brisson, 2000, CNRS Editions, p.245.<\/p>\n<\/div>\n

\n

17 <\/a>Dans la Gr\u00e8ce antique, l’a\u00e8de est celui qui conte les \u00e9pop\u00e9es en s’accompagnant d’un instrument de musique. Hom\u00e8re est l’exemple m\u00eame de l’a\u00e8de.<\/p>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

L’Ode \u00e0 la joie de Schiller, tel que revu par Beethoven. En Italiques<\/em>, les paroles ajout\u00e9es par Beethoven lui-m\u00eame<\/p>\n

\n\n\n\n<\/colgroup>\n\n\n\n\n
\n

O Freunde, nicht diese T\u00f6ne !<\/i><\/span><\/p>\n

Sonderne la\u00df uns angenehmere anstimmen<\/i><\/span><\/p>\n

Und freudenvollere<\/i><\/span><\/p>\n

\n<\/td>\n

\n

\u00d4 amis, pas de ces accents ! <\/i><\/span><\/p>\n

Mais laissez-nous en entonner de plus agr\u00e9ables Et de plus joyeux<\/i><\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/thead>\n

\n

Freude, sch\u00f6ner G\u00f6tterfunken
\nTochter aus Elysium,
\nWir betreten feuertrunken,
\nHimmlische, dein Heiligtum!
\nDeine Zauber binden wieder
\nWas die Mode streng geteilt;
\nAlle Menschen werden Br\u00fcder,
\nWo dein sanfter Fl\u00fcgel weilt.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Wem der gro\u00dfe Wurf gelungen,
\nEines Freundes Freund zu sein;
\nWer ein holdes Weib errungen,
\nMische seinen Jubel ein!
\nJa, wer auch nur eine Seele
\nSein nennt auf dem Erdenrund!
\nUnd wer’s nie gekonnt, der stehle
\nWeinend sich aus diesem Bund!<\/p>\n

Freude trinken alle Wesen
\nAn den Br\u00fcsten der Natur;
\nAlle Guten, alle B\u00f6sen
\nFolgen ihrer Rosenspur.
\nK\u00fcsse gab sie uns und Reben,
\nEinen Freund, gepr\u00fcft im Tod;
\nWollust ward dem Wurm gegeben,
\nund der Cherub steht vor Gott.<\/p>\n


\nFroh,wie seine Sonnen fliegen
\nDurch des Himmels pr\u00e4cht’gen Plan,
\nLaufet, Br\u00fcder, eure Bahn,
\nFreudig, wie ein Held zum Siegen.
\n<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Seid umschlungen, Millionen!
\nDiesen Ku\u00df der ganzen Welt!
\nBr\u00fcder, \u00fcber’m Sternenzelt
\nMu\u00df ein lieber Vater wohnen.
\nIhr st\u00fcrzt nieder, Millionen?
\nAhnest du den Sch\u00f6pfer, Welt?
\nSuch’ ihn \u00fcber’m Sternenzelt!
\n<\/span><\/span>\u00dcber Sternen mu\u00df er wohnen. <\/span><\/span><\/td>\n

\n

Joie ! Joie ! Belle \u00e9tincelle divine,
\nFille de l\u2019Elys\u00e9e,
\nNous entrons l’\u00e2me enivr\u00e9e
\nDans ton temple glorieux.
\nTon magique attrait resserre
\nCe que la mode en vain d\u00e9truit ;
\nTous les hommes deviennent fr\u00e8res
\nO\u00f9 ton aile nous conduit.<\/span><\/span><\/p>\n

Si le sort comblant ton \u00e2me,
\nD’un ami t’a fait l’ami,
\nSi tu as conquis l\u2019amour d\u2019une noble femme,
\nM\u00eale ton exultation \u00e0 la n\u00f4tre!
\nViens, m\u00eame si tu n’aimas qu’une heure
\nQu’un seul \u00eatre sous les cieux !
\nMais vous que nul amour n’effleure,
\nEn pleurant, quittez ce ch\u0153ur !<\/p>\n

Tous les \u00eatres boivent la joie,
\nEn pressant le sein de la nature
\nTous, bons et m\u00e9chants,
\nSuivent les roses sur ses traces,
\nElle nous donne baisers et vendanges,
\nEt nous offre l\u2019ami \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la mort,
\nL’ivresse s\u2019empare du vermisseau,
\nEt le ch\u00e9rubin appara\u00eet devant Dieu.<\/p>\n

Alla marcia p.194<\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n


\nHeureux,tels les soleils qui volent
\nDans le plan resplendissant des cieux,
\nParcourez, fr\u00e8res, votre course,
\nJoyeux comme un h\u00e9ros volant \u00e0 la victoire!
\n<\/span><\/span><\/p>\n

Double fugue p.205<\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

Andante maestoso <\/span><\/span>p.221<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n


\nQu’ils s’enlacent tous les \u00eatres !
\nCe baiser au monde entier !
\nFr\u00e8res, au-dessus de la tente c\u00e9leste
\nDoit r\u00e9gner un tendre p\u00e8re.
\nVous prosternez-vous millions d\u2019\u00eatres\u00a0?
\nPressens-tu ce cr\u00e9ateur, Monde ?
\nCherche-le au-dessus de la tente c\u00e9leste,
\nAu-del\u00e0 des \u00e9toiles il demeure n\u00e9cessairement.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

L’architecture du finale de la 9\u00e8me symphonie (source Wikipedia)<\/p>\n

<\/a><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n<\/colgroup>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
Mesure<\/b><\/span><\/td>\nIndication de mouvement<\/b><\/span><\/td>\nMes.<\/b><\/span><\/td>\nTempo<\/b><\/span><\/td>\nTon<\/b><\/span><\/td>\nR\u00e9sum\u00e9<\/b><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
Premi\u00e8re section<\/b><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
1 \u2013 91<\/span><\/td>\nPresto<\/i><\/span><\/td>\n3\/4<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 96<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 m<\/span><\/td>\nGrand accord dissonant, introduction orchestrale.
\nR\u00e9citatif des contrebasses et violoncelles
\net rappels des th\u00e8mes des 3 premiers mouvements.<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
92 \u2013 207<\/span><\/td>\nAllegro assai<\/i><\/span><\/td>\n4\/4<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 80<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 M<\/span><\/td>\nEntr\u00e9e instrumentale du th\u00e8me de la joie
\nsuivie de trois variations.<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
208 \u2013 236<\/span><\/td>\nPresto<\/i><\/span><\/td>\n3\/4<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 96<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 m<\/span><\/td>\nGrand accord dissonant, introduction orchestrale.
\nR\u00e9citatif de la basse soliste\u00a0:
\n\u00ab\u00a0<\/span>O Freunde, nicht diese T\u00f6ne\u00a0!<\/i><\/span>\u00a0\u00bb.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
237 \u2013 330<\/span><\/td>\nAllegro assai<\/i><\/span><\/td>\n4\/4<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 80<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 M<\/span><\/td>\nTrois premi\u00e8res strophes de l’Ode \u00e0 la joie\u00a0:
\n\u00ab\u00a0<\/span>Freude, sch\u00f6ner Gotterfunken<\/i><\/span> […]\u00a0\u00bb
\n\u00ab\u00a0<\/span>Wem der gro\u00dfe Wurf gelungen<\/i><\/span> […]\u00a0\u00bb
\n\u00ab\u00a0<\/span>Freude trinken alle Wesen<\/i><\/span> […]\u00a0\u00bb.
\nP\u00e9roraison sur \u00ab\u00a0<\/span>Und der Cherub steht vor Gott<\/i><\/span>\u00a0\u00bb.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
Seconde section<\/b><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
331 \u2013 492<\/span><\/td>\nAllegro assai vivace<\/i><\/span><\/td>\n6\/8<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 84<\/span><\/span><\/td>\nsi\u266d M<\/span><\/td>\nQuatri\u00e8me strophe, orchestration \u00ab\u00a0\u00e0 la turque\u00a0\u00bb\u00a0:
\n\u00ab\u00a0<\/span>Froh, wie seinen Sonnen fliegen<\/i><\/span> […], chant\u00e9e par le t\u00e9nor soliste\u00a0\u00bb
\nInterm\u00e8de instrumental <\/span>fugato<\/i><\/span>.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
493 \u2013 594<\/span><\/td>\nAllegro assai vivace<\/i><\/span><\/td>\n6\/8<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 84<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 M<\/span><\/td>\nPremi\u00e8re strophe <\/span>fortissimo<\/i><\/span> par tout le ch\u0153ur\u00a0:
\n\u00ab\u00a0<\/span>Freude, sch\u00f6ner Gotterfunken<\/i><\/span> […]\u00a0\u00bb.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
Troisi\u00e8me section<\/b><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
595 \u2013 626<\/span><\/td>\nAndante maestoso<\/i><\/span><\/td>\n3\/2<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 72<\/span><\/span><\/td>\nsol M<\/span><\/td>\nCinqui\u00e8me strophe, dans un style solennel\u00a0:
\n\u00ab\u00a0<\/span>Seid umschlungen, Millionen<\/i><\/span> […]\u00a0\u00bb.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
627 \u2013 654<\/span><\/td>\nAdagio ma non troppo, ma divoto<\/i><\/span><\/td>\n3\/2<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 60<\/span><\/span><\/td>\nsol m<\/span><\/td>\nSixi\u00e8me strophe, dans un style solennel\u00a0:
\n\u00ab\u00a0<\/span>Ihr st\u00fcrzt nieder, Millionen\u00a0?<\/i><\/span> […]\u00a0\u00bb.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
Quatri\u00e8me section<\/b><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
655 \u2013 762<\/span><\/td>\nAllegro energico, sempre ben marcato<\/i><\/span><\/td>\n6\/4<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 84<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 M<\/span><\/td>\nPremi\u00e8re et cinqui\u00e8me strophes m\u00eal\u00e9es
\ndans un vaste <\/span>fugato<\/i><\/span> choral.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n
763 \u2013 850<\/span><\/td>\nAllegro ma non tanto<\/i><\/span><\/td>\n2\/2<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 120<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 M<\/span><\/td>\nBribes de la premi\u00e8re strophe par les solistes
\nen alternance avec le ch\u0153ur et l’orchestre.<\/span><\/td>\n<\/tr>\n
851 \u2013 940<\/span><\/td>\nPrestissimo<\/i><\/span><\/td>\n2\/2<\/span><\/td>\n\"\"<\/span> = 132<\/span><\/span><\/td>\nr\u00e9 M<\/span><\/td>\nCoda\u00a0: premi\u00e8re et cinqui\u00e8me strophes m\u00eal\u00e9es.
\nP\u00e9roraison sur \u00ab\u00a0<\/span>Freude, sch\u00f6ner Gotterfunken<\/i><\/span>\u00a0\u00bb
\npuis conclusion instrumentale.<\/span><\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n
<\/div>\n

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Le 7 mai 1824, il y a 195 ans, Beethoven dirige en personne la premi\u00e8re ex\u00e9cution de sa 9\u00e8me symphonie devant la salle comble du th\u00e9\u00e2tre K\u00e4rtnetor. C’est le fameux \u00e9pisode o\u00f9 le compositeur, tournant le dos au public, totalement sourd, les yeux ferm\u00e9s tout en suivant int\u00e9rieurement son \u0153uvre, continue de battre la mesure […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[301,281],"tags":[],"class_list":["post-3576","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-documentation","category-sea"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3576","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3576"}],"version-history":[{"count":53,"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3576\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3707,"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3576\/revisions\/3707"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3576"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3576"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.odilemojon.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3576"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}